Заложники любви. Пятнадцать, а точнее шестнадцать, интимных историй из жизни русских поэтов - Анна Юрьевна Сергеева-Клятис

воспоминаний. В некоторых, как кажется, содержится и оттенок, только что подмеченный: неопределенное ощущение страха, которое вызывает у окружающих ее поведение, иногда ее стихи, иногда — она сама со всей своей гениальностью, сложностью, двойными и тройными засовами, за которыми ждут неосторожно заглянувшего, чтобы показаться ему в полный свой рост, хтонические чудовища. Вот как вспоминает Цветаеву буквально накануне ее эмиграции Ольга Бессарабова: «...Она наполовину ведьма, и слишком женщина, до какой-то неловкости, — хочется отдышаться... Взбалмошна, декоративна, с какими-то сдвигами — что бы ни было, она талантлива и умна»[158]. Впрочем, у Бессрабовой были очевидные причины не любить Цветаеву — та только что рассталась с ее братом Борисом. Роман с ним закончился полнейшим, катастрофическим разочарованием. Как кажется, обоюдным. Но если вспомнить, скольких сумела оттолкнуть Цветаева своей романтической гордостью, бытовой неуживчивостью, высоким самомнением, яростно выказываемой бескомпромиссностью, безразличием к текущему рядом чужому обиходу, то становится очевидно: жить ей было бесконечно трудно.

Необыкновенным ребенком, по выражению Гумилева, «колдовским», Марина была с раннего детства. В два года говорила без умолку, задавая вопросы и сообщая взрослым о своих впечатлениях, преимущественно полученных при взгляде из окна на улицу, с такой настойчивостью, что, даже не разбирая ни слова в ее детском лепете, они не могли не слушать и не подмечать ее ораторских способностей. Немецкий язык был освоен ею до семилетнего возраста. После семи лет — французский. «Любимое занятие с четырех лет — чтение, с пяти лет — писание»[159]. Отец ее записывает о двенадцатилетней дочери: «За Марусю даже страшно: говорит как взрослый француз, изящным, прямо литературным языком <...> пишет по-русски правильнее и литературнее пяти- и шестиклассников в гимназиях. Экие дарования Господь ей дал, и на что они ей! После они могут принести ей больше вреда, чем пользы!»[160] И правда, какая польза была Цветаевой от ее поэтического дара? Не было ровным счетом никогда никакой пользы — ни денег, ни славы, ни даже просто признания, ни счастья, ни тем более душевного покоя. Гениальность — вообще страшный дар для смертного человека, не всякий умеет с ним управится, а тем более разрушительную силу он приобретает в переломные исторические эпохи, когда к личным неустройствам добавляется еще общественное брожение. Тогда для элементарного выживания требуется не только стойкость, но и жизнелюбие, и хитрость, и сноровка, и умение приспособиться к обстоятельствам, переносить лишения, бороться за себя и своих близких. А что делать в этой ситуации поэту, все помыслы которого не о том? Пользы от необычайных дарований, замеченных всеми близкими, действительно, для Марины не было, только один вред.

Когда шестнадцатилетней Цветаева оказалась впервые в Париже одна (записалась на летние курсы по изучению французской литературы), она поселилась на Rue Bonaparte, как писала Эллису, «из любви к Императору». С этого эпизода отчетливо проявляется то качество Цветаевой, о котором нужно говорить подробно, настолько оно кажется существенным для всей ее дальнейшей судьбы. Еще совсем девочка, она властно присваивает себе важные для нее элементы реальности, которые, как правило, всегда связаны с крупными историческими фигурами, зачастую предстательствующими за целые эпохи. Иногда на месте реально существовавшего Наполеона может оказаться вполне легендарный Дон Жуан — так сознание Цветаевой осваивает культурное пространство, в котором все глубже и глубже укореняется ее талант. Пожалуй, страстное увлечение Наполеоном и его рано умершим сыном, неразрывно связанное в сознании юной Цветаевой с чрезвычайно привлекательной для нее идеей революции, — было ее первой сильной влюбленностью. «Единственное, ради чего стоит жить, — революция»[161], — пишет она в это время Петру Юркевичу, ровеснику, который говорил с ней на одном языке. Позднее, уже взрослой, признается А. В. Бахраху в своей юношеской любви к Наполеону, рассказывая о посещении Парижа: «...Кроме N (торжествующего NON всему, что не он) в Париже ничего не увидела. Этого было достаточно. <...> Я была героичной: то есть: бесчеловечной»[162]. Героичность была рождена эпохой, которую олицетворял в представлениях Марины Бонапарт, но бесчеловечность касалась не столько революционного ее настроя, а прежде всего влюбленности. Наполеон никак не мог обмануть ее ожиданий, он довольно быстро вырос в прекрасный символ, с которым можно было сравнить реальность — конечно, не в пользу последней. Сам же он стоял на своем пьедестале так высоко, что был недосягаем для житейской мути. Образ идеального героя хорошо описывает любовные устремления юной Марины. К героическому примешивается страдальческое — рядом с отцом-императором возникает образ принца, несчастного Орленка[163]. Трагедию Ростана Марина переводила еще в Москве перед отъездом и, почти закончив, узнала, что уже существует перевод Т. Щепкиной-Куперник. Однако воздействие на нее этого поэтического текста было необыкновенно сильным. В Париже она пишет стихи, посвященные Орленку, переживая историю столетней давности как актуальное настоящее, касающееся лично ее:

Твой конь, как прежде, вихрем скачет

По парку позднею порой...

Но в сердце тень, и сердце плачет,

Мой принц, мой мальчик, мой герой.

Портрет Орленка висит в комнате Цветаевой, которую она снимает в гостинице на улице Бонапарта, и сама она почти перевоплотилась в Элизу Камарата (Камерата, как ее называет Цветаева). При такой силе переживаний, казалось бы, несуществующих событий, давно ставших даже не историей, а литературным сюжетом (ведь не в настоящих же людей была влюблена Марина, а в их отражения в волшебном фонаре), трудно встраиваться в текущую за стенами реальность, трудно присматриваться к чертам тех, кто находится рядом и никаким образом не соответствует высокому идеалу. Отсюда и тоска по идеальной любви, по высокому герою, которого невозможно отыскать среди живущих, но можно придумать, хотя бы временно наделить возлюбленного его чертами.

Совсем скоро такое же по силе и внутренней интенсивности переживание захватит Марину снова — на этот раз предметом ее страстного обожания станет Байрон, это произойдет в 1913 году, в Коктебеле. Как раз в то самое время, когда рядом окажется Сергей Эфрон. И хотя образ Байрона подсвечен, конечно, его чертами (или наоборот?), но берет оторопь — как можно так физически конкретно воспринимать человека, жившего в другую эпоху, ставшего почти мифом, растворившегося в квинтэссенции вечности:

Я думаю о том, как Ваши брови

Сошлись над факелами Ваших глаз,

О том, как лава древней крови

По Вашим жилам разлилась.

Я думаю о пальцах — очень длинных —

В волнистых волосах,

И обо всех — в аллеях и в гостиных —

Вас жаждущих глазах.

И о сердцах, которых — слишком юный —

Вы не имели времени прочесть

В те времена, когда всходили луны

И гасли в Вашу честь.

Я думаю о полутемной зале,

О бархате, склоненном к кружевам,

О всех стихах, какие бы сказали

Вы — мне, я — Вам.

Удивительно, как могла она вовсе не платонически любить отвлеченную идею, фантом, созданный совокупным творчеством многих поколений! Бархат, склоненный к кружевам, — несомненно, метафора поцелуя, которым обмениваются двое в полутемной зале. Скрытый эротизм цветаевской поэзии подмечали уже современники. Н. А. Еленев присутствовал на чтении ею сонета, адресованного Мариусу Петипа, в которого Цветаева была коротко влюблена: «Никогда, ни раньше, ни позже я не слышал столько откровенной эротики. Но удивительно было то, что эротическая тема была студена, целомудренна, лишена какого бы то ни было соблазна или чувственности»[164]. Петипа находился в зале при чтении, и острота ситуации была особенно очевидна современникам; Байрон не мог услышать посвященных ему строк, но от этого любовный смысл, в них заложенный, не исчезал, а лишь приобретал фантастический оттенок.

Что объединяло в сознании Цветаевой Наполеона и Байрона? Ответим парадоксально — Пушкин. Это,